评论员文章

作者 / 彼方 排版 / 呼呼 

(资料图片)

“我的创作总体还是为了把我想要讲述的东西传达出来。这是一种很综合的情绪。”

2月12日，在今年年初引起全网关注的、由上美影、bilibili联合出品的中式奇幻动画短片集——《中国奇谭》终于落下帷幕。

豆瓣9.0、2.2亿的点击量、海量的媒体采访......11位分集导演纵览古今，从多个全然不同的角度切入，为动画呈现了动画是如何承载中国的文化传统以及哲学积淀。

其中有着这样一部作品——它娓娓道来，极富想象力地展现了一位乡村少年质朴、有趣的童年图景，并由此引起了观众对于时光易逝、童年不再的乡愁与思索。

这部作品，就是由刘毛宁执导的《中国奇谭》第四集——《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》。

以自身的童年经历为灵感，这位出生于1994年的的青年动画导演连续创作了《我和吸铁石和一个死去的朋友》《外婆的蓝色铁皮柜轮椅》以及《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》三部动画短片。

这些作品以细腻的笔触、风格化的美术风格以及极为质朴、独特的叙事视角著称，在过去几年里也受到了业内外的广泛关注和赞誉。动画学术趴也对此一直保持着密切的关注，曾多次报道、分享过他作品的深度幕后。

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《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》这部作品蕴含着刘毛宁怎样的思考？他对于动画创作本身有着怎样的方法论？

动画学术趴由此再次对刘毛宁进行了一次专访，请他就上述话题，与我们进行一次深度的分享。

专访正文

彼方：首先第一个问题——其实我们之前也跟参与《中国奇谭》的一些创作者有过一些交流，之前就了解到，这一次包括美影厂的一些老前辈，还有总导演陈廖宇老师，都会跟你们有比较密切的交流。那么作品本身创作过程当中有没有得到他们那边的一些反馈？然后就是除了这些层面的合作以外，参加这个项目本身有没有给你留下一些比较印象深刻的事情？

刘毛宁：因为创作本身是有阶段性的，所以我们在不同阶段都会收到一些反馈，比如像美术、分镜再到成片。当时有一个相对比较印象深刻的事情，就是因为我写故事和剧本，其实不是那种很传统的。写的时候大概是按照旁白那个逻辑去写的，从开头的旁白贯穿始终。然后这样写出来的文字，给人看的时候，就很像散文。

像陈廖宇老师他是比较了解我之前的创作的，包括之前的《吸铁石》以及《外婆》。我这发给美影厂的时候，他们觉得作品有很浓厚的乡土气息、也很接地气，包括王孩儿的选角，他们都觉得挺好的，感觉这像是很深刻、很有回味的优秀散文。

然后第二点，举个具体例子来说吧，就是他们在分镜阶段就提到的、一个剧作上的点。就是虽然前面在画面当中埋了一些小的伏笔，但是片尾出现的那个公共厕所，其实和前面的剧情没有太大的关联，本身与之相关的情节也有点独立或者说突兀。

关于这个部分，剧作上我就要去跟他们做解释，因为就我自己的叙事而言，我用的那一段的话，其实是一个比较显性的、主题性的阐述。前面的剧情，整体还是比较隐性的，但是到了公厕那部分，你就可以理解为是作者表达了他面对乡村文化在城市化进程当中的，一个荒诞的、无法理解的态度。

就好像你无法理解突然在一个到处都是农田的、没有任何公共设施的地方，突然出现了一个公共厕所。它的象征意味，就是对主题的一个直接阐释，（这个作用）是大于其在剧作上的合理性的。那个公共厕所和整个乡土的氛围以及农田，就形成了一种荒诞的诗意。

彼方：其实我想到您之前在学术趴做分享的时候，其实也对动画中的道具有过一些阐释，我记得当时您就认为，道具是一种情绪承载物，一种具象化的表达方式。

刘毛宁：剧情上，之前那个巴士的离开，就很像结束了对吧？但就我自己直觉来说，我会觉得作品的情绪停在那里肯定是绵延不出去的，还需要再有一个落点。它就像一个漂浮在空中的东西一样，没有任何一个能够承载它的东西。时代发展以后，村子没了、人也没了之后，你不知道这种情绪要聚在哪里，就像是魂魄要魂飞魄散的时候，感觉没有抓手。但恰恰就是厕所这个在城市和乡村之间的灰色地带产生的东西，是能够让他有所抓手的一个地方。在我看来，这是可以上升到美学的层次上的。

还有一个比较有意思的点，就是在分镜的阶段，我收到了一个建议，就是关于小男孩去三爷爷家帮他做香椿拌豆腐的那个场景。在那个场景里，三爷爷走进屋子的时候，妖怪不是直接出现的，而是小孩看到那个窗户里，妖怪以投影的方式出现的。然后接下来的特写，就是三爷在切豆腐的时候，这时候也不是直接给妖怪正面的镜头，而是两个手先出现，在旁边帮忙。

关于这个桥段，他们觉得这个段落可以再扩展一下，感觉意犹未尽，或许可以再多给点篇幅，比如三个小妖怪帮三爷爷做家务。但我觉得呢，（这样的修改）会打破我对妖怪神秘感的塑造。所以当时我还加了一个镜头，但后来就删掉了，是一个从厨房里面切出来、你能直接拍到三个小妖怪在整个厨房里边忙碌着的镜头。我觉得那一段一定要保留住一个不可见的空间的神秘感，那一段一定不能出现妖怪的全身，甚至不能出现一个很直接的形象。

我觉得妖怪的整身，还是比较适合出现在三爷爷送小男孩离开的时候。小男孩当时是背对三爷爷的，他正在想到底有没有妖怪的时候，突然猛一回头，然后那两个妖怪直接走出来，这时候小男孩内心会更加震撼——原来是真的有妖怪，赶快就跑回家了。那个时候，他就有点像是一个勇士，虽然产生了一种秘密被打破、甚至有点恐惧的那种感情，但他终于还是战胜了自己的恐惧。

彼方：好的。那接下来，我们来询问一个关于创作源流的问题。最开始的时候，您为什么会想要去创作这样一个故事？

刘毛宁：其实之前创作的三部片子，《吸铁石》像是我对那个童年生活里的那种乐趣、趣味以及童年印象里的朋友的逝去的一种怀念吧，是一个关于童年终结的主题。像《外婆》这个片子是对一种突然对复杂情绪、一种愧疚感的理解，算是从小到大在认知层面上的成长。

但《乡村巴士》这个故事，就没有那么围绕小男孩的经历展开，而更像对小男孩和整个村子、和乡村的关系的一种阐述。

我记得是19年过年的时候，我回家待的时间比较长。那个时候我在邻居家待的时候，就看着他家养羊。有一次我在路边走的时候，他家羊就生孩子了，我就站着一直看那个羊生了一个又一个，看了一整天。恰好那天村里有一家死了一个人，我是前脚跟着他去送葬队伍，在人群当中看他们做完仪式，行完大礼，下完葬之后，回来就看到那只羊正在生孩子。那只羊那时候还没生，我就站在那，看着羊的肚子这么大，觉得该生了。

彼方：一个死一个生，两件事情正好连在一起。

刘毛宁：是的。其实这个事情也算不上巧合，村里边每天都在发生这样的事情。这些事情，你可能在别的地方很少会看到它同时出现，因为我们到城市生活之后，生活就被割得很开。城市的区域划分、它的功能性，是为了人民生活方便，我们吃肉、买菜，超市里面也都是进过来的，很难看到养牛、羊、猪生孩子的过程。但是在农村吧，很多东西都围绕在你的周边，碰上这个下葬的事情，同时看到了，就会让你联想很多，去思考它们之间是不是有关联。

我是真的觉得，在生活当中，其实每一天地球上都会发生很多事情，但这种直接把和关联推到你面前的、让你感到很近的联系的情况，现在是越来越少了，特别是在城市之后，我们的生活分得特别开，也变得比较简单。在农村的经验一方面也塑造了我的思考方式，另外这种把生死这样的事情怼到你脸上的情况，并不是说是我想编一个故事想告诉你，而是这些生活当中的元素，会你真地认为这些东西看存在一种无序的联系。

我觉得这已经是我长大之后，极少的一次经验了，但这个经验放在我小时候，其实是很普通的，它几乎充斥着我的童年生活，出生死亡这些都算是相对好理解了，还有很多我童年当中一些更难理解的、奇怪的事情发生。那我觉得那我该如何去理解这种情况，该如何去认知我的生活呢？一切的根源就从这里开始，就我会幻想一些奇妙的存在，把它们合理化。我觉得人对事是一定要找到一个合理性的，就算是胡编乱造，你也要找到一个。

彼方：其实这种思考可能也确实更多地是会出现在童年，因为我们随着年龄增长以后，大家也会趋于理性地去看待一些事物的联系。相对而言就更少地诉诸于玄学或是一些具有神秘性的事物吧。

那我们进入下一个问题。其实您刚才也有提到，区别于之前的两部作品，本片的主题是阐释主角与乡村整体的关系。然后就我的观察而言，本片在其他的一些方面也有比较大的变化，比如说旁白的篇幅减少了很多，分镜、构图上也更有纵深感，透视也更加写实了。然后我就想请问您，在这部片子里面，您有没有做一些新的尝试呢？

刘毛宁：首先关于构图的纵深感变强了，可能是因为汽车、公路这些元素，确实是需要塑造一些纵深感。

其次确实旁白要比之前两部少很多。其实我创作到某个阶段，是想把旁白全部去掉的，但是最后没有这么做。

我其实不是一个热衷于创新的人，但是并不是说我不喜欢做新的尝试，而是我的目标不是为了创新而创新，总体还是为了把我想要讲述的东西传达出来。这是一种很综合的情绪。就比如我创作时脑海中就会有一个画面，但这个画面跟故事没有什么关系，而我的创作，是为了接近那种感觉。

具体来说，我之前也跟别人提过，就是小时候，我跟我妈妈去看电影。然后放电影的地方旁边有一个卖甘蔗的，然后买完甘蔗我吃完一根之后呢，就不解渴，就很想再多吃一点，但是我妈妈就没有给我买，而是捡一些甘蔗根回去。晚上我妈妈就在厨房灯下给我劈甘蔗根，因为把那根毛去掉之后，里面还能削出来一小截吃的，当时我在旁边看她削甘蔗，头顶上有一盏白炽灯亮着。然后我就在等着我妈削完甘蔗给我吃，她削一个我吃一个。那就是我很想接近的一个氛围、一种感觉。它不一定是叙事性的，而是一种很综合的情绪。

为了要达到这个情绪，我会有很多手段，旁白也好，长镜头也好，音乐也好，各种视听语言。就目前的作品来说，都是有一种回忆的情感或者质感在里面，所以我的旁白在某种程度上也扮演着一个回望者、或者说是思考空间的角色。一般来说，创作从你一开始，到最终呈现出来，中间不打折扣是很难的一件事情。期间经过美术剥一层，经过剧本剥一层，经过你的原动画剥一层，有时候到最后你想不变味就很难了，但这三部我觉得我总体都是达到了的。之前也有人说，觉得前两部旁白太多，但我确实是知道我要达到什么目的。

彼方：好的。接下来的一些问题，会结合您曾经分享过的一些内容。我首先第一个想问的，是关于“诗意”这个概念。您之前在学术趴的分享课上，给诗意下了一个定义，就是“消解叙事以达到某种复杂的多层次的情绪状态。”

其实我会觉得就是目前这三个片子目前看下来，包括我觉得大家提这一点的时候，讲《吸铁石》的情况会更多一些，就是您会在结尾对短片既定的话题进行一定的升华、尝试去找到一种诗意的感觉。结合您之前的分享，我就想问您是否是有意地去做了一些相关的尝试？如果是的话，您在实际创作过程中是怎样去设计的？这种诗意的呈现，您觉得它的难度在哪里？

刘毛宁：我自己也还是一个不太成熟的创作者，在学习的过程当中，看了很多影片之后，我也会时常思考这个问题，会思考之前的想法的局限性。诗意本身这个词本身就有很多诠释的可能性，但是我们的语言可能也比较浅薄、没法再用很多语言去定义它，但是在这三个短片当中呢，我觉得我想得还是比较清楚的。

我拿吸铁石来举例，就是《吸铁石》结尾，在结尾宇宙飞船飞起来之前，作品几乎全都是现实的铺垫，但是放大的、小明的尸体，更像是一个奇观的冲击，那个还上升不到诗意的层面，只能说是某种超现实画面的冲击。

但小男孩夏天看到雪、飞船起飞那段的主要的目的，就不再是叙事了——小男孩可以把那个吸铁石留在那里就离开了，片子也是很完整的，会是一个比较统一的、现实的故事，也可以象征着他就把童年就留在那里了，但是现在那个飞船飞走了，我就觉得这里上升了到了另一个层面上。我们不说它是否有诗意，但是整体是会给你一种很复杂的情绪，你在那一刻会有种惆怅、释怀、和解，是很不同的。

彼方：我这边也跟您进一步讨论一下这个点。其实包括您之前在分享当中提到的《天梯》的结尾烟火上天的情节，我当时的感觉，就是主角从他自己所在生活当中关联到了一些比自我更大的一些命题，也进入了一种超脱现实的状态。像您刚才提到的《吸铁石》的结尾以及您此前的其他作品，也似乎给了我类似的感觉。

刘毛宁：我是很想做到这一点的。我觉得你说的很对，就是人的能力、气量都是有限的，很局限，受困于你的肉体，受困于你自己这个外壳，有很多东西是你达不到的。就像《天梯》里的那个烟火，此前这个片的导演说那个项目初衷是为了和宇宙对话的。

（结尾）那一刻你会觉得，一名艺术家迫切地想要做一些超脱自己能力的、做最最大努力的一个尝试去延展他的能力，这就很浪漫。包括我觉得古人，像精卫填海，一只鸟想要把海给填上，就是是类似的、超脱力量本身限制的尝试。《吸铁石》最后小明的飞船最后也离开了，而小孩哪有能力去做这样的事。

而我觉得还有一种诗意，我觉得也是我自己想要达到的是，其实是我在《外婆》里面，柜子打开的那一个场景，所有东西排布出来。我觉得这是另一个极端，就是之前一种是非常具有张力的、让人热泪盈眶的一种诗意，还有一种则是走到现实的最深处，对现实元素进行重新排列，以达到一种多层次的、情感感受。

彼方：这个其实之前我看到您分享里面有《负空间》这部片子，我看到那个片子的时候的时候，也确实感觉它是替换掉了我们一种平常的、多见的认知。再到您的作品里，比如说在《外婆》里面，铁皮柜里的东西原来都塞在那里的，其实在打开之前也是一种不可知的状态，但是当我们把它以这种呈现方式重新排列以后，它就出现了一种新的意义，与我日常的认知就很不同了。

刘毛宁：还有一点可以分享的，是我在做《乡村巴士》的时候的一种感受，就是因为《乡村巴士》是个奇谭式的东西，所以它里面充斥着超现实的、非现实的东西，但像我之前的片子，它是整个都是现实的，结尾则是超现实的。在很多超现实的东西都直接在片中存在的时候，你想去产生诗意的话，你就不能再去做一个比出现妖怪更玄幻的东西，而是你要把它落回到最深处、最现实的层面。

彼方：接下来一个问题，是关于您创作时的身份认知的问题。您是农村出身的创作者，我想问的是，您觉得这个身份对您的创作产生了怎样的影响？之前在和您的交流过程中，您有提到这件事情给您提供了时间这个观察事物的角度，能请您展开说说吗？

刘毛宁：我觉得特别是今年回去的时候，给我的感觉就很深。就比如我举一个例子，就是我们农村那边有一个那大土坑，那个大坑是我和邻居朋友小时候经常玩的一个地方。当时在那大坑玩的最多的游戏，是在那个坑壁上造炉灶——就是把那个炉灶挖三层，一层通风储柴火，一层就是放煤炭，还有一层是给它做灶，挖一个烟囱，这就是一个“大工程”玩法。有些小孩专门负责去捡柴火，有的专门负责控火，一烧能烧一天，单纯就是为了不让火灭掉。这很无聊吧，但就是能玩很长时间。这算是我童年回忆中很重要的一个游戏的场地。

今年回去的时候，那里就改成了一个亲子游乐场，然后我带着小孩儿玩滑滑梯或者其他的游乐设施东西，他们也年龄很小，大概跟我当时的年龄差不多。有个词叫物是人非，现在是物也非非、人也非非，承载你的记忆的那些事物也没了，当时一起见到的人也不在了。

但是当时我在那游乐场逛的时候，我碰到了我小时候的发小，她已经生孩子了，就抱着她孩子在那，我还给她塞了200块钱压岁钱。我看到她的孩子，就觉得那些小孩如果他们未来有可能从事艺术行业，或者是做一些有表达性的东西的话，他回想童年，就可能想起的是这个乡村的亲子游乐场。

大家童年的元素不尽相同，但是我依然觉得当下的那个亲子游乐场，也是一个非常有意思、有美学的东西，有一种很奇怪的乡土美学在里面。

彼方：我觉得也不用说这些未来的创作者，其实您本身也会注意到这个事情，没准您以后也说不定就用上了。

刘毛宁：我很有可能会把它再次放进创作里面。（因为这个游乐场）叠加了一个时间的变量。但如果这个东西如果是突然出现的就没意思了，突然出现观众也不会震撼，震撼的在于它是一种覆盖了过去的东西，在此基础上又长出来一个新的东西。这种覆盖掉的时间，是它最有魅力的地方。