评论员文章

大家好，欢迎来到硬核读书会。

当影院灯光熄灭，当银幕亮起。

主角们成为了我们的“身外身”，我们似乎穿行于永远不会醒的“梦中梦”。

(资料图)

从编剧脑海里的模糊影子，到厚厚的剧本，再到监视器里的影像，最后到银幕上一帧帧的画面。

现实的幻影未必虚假，虚构的真实或许更真。

创作者们燃起刹那的电光幻影，照亮我们无法命名的某种永恒。

欢迎来到硬核读书会特别专题“电光幻影”。

我们一边读书一边看电影。

从1895年12月至今，电影已经走过了127年的旅程，与文学、音乐和绘画这样的艺术不同，它很年轻，却感觉和我们的距离更加靠近。幼年时候我们会觉得它是魔法，我们会在荧幕前焦灼地等待着英雄胜利的最后一瞬。

长大之后，我们其实还是会期待荧幕上的英雄，但是让我们记住的那些脸却不只是英雄了，还有那些被故事里的爱恨情仇浸泡过的脸。

电影的发展可以串联起太多的故事了，从欧洲到美洲再到亚洲和非洲，电影让这些地区变得很具体，不同的故事从剧本变成了影像。在这种转变之下也显示了不同区域的创作逻辑和产业模式。就像李宗盛那首《给电影人的情书》中所唱，电影是“以身外身，做梦中梦”，从某种程度上来说，电影完成了我们的梦，在这个专题里，我们会去重返那些我们曾经有过的“梦”。

本专题的第一期节目，我们请到了影评人木卫二，他今年出版了一本《非必要清单》，这是一本影评集，它已经迟到了三年，本来是三年前木卫二写给自己本命年的一份“人生清单”，但是因为种种原因，他迟迟才到来。

在看过各类网络上的影评之后，我们就会发现木卫二这本影评集里的诚恳，非常难能可贵。借着他的这份清单，我们一起进入电光幻影之中。                                                                    

嘉宾

木卫二

影评人著有《浪迹：电影与旅行》《独立日：用电影延长三倍生命》

主持

钟毅

新周刊编辑

本期你将听到05:43  36岁的李安排了《推手》，会有年龄焦虑吗？11:34 最开始看电影，是“泥沙俱下”的

15:20 城市和电影密不可分

17:19 中国电影里的城市为何“悬浮”

27:15 在“站台”听火车驶过

35:14 影评发生了根本的变化

41:25 对很多导演来说，文本性是不可或缺的内容节选

他们的第一部长片会少了锐气

钟毅：在这本《非必要清单》的开头里，我觉得你很丧气，但也很真诚。你之前活跃于论坛、豆瓣，现在似乎减少了更新。而且你说这本书是“带太多对永远逝去了的那个世界的眷念”，其实我很好奇，写作这本书的章节的时候，你的心理活动具体是怎样的，在成书的过程中有什么样的变化吗？

木卫二：2019年刚好也是我的本命年，然后就冒出“要为本命年留下一个所谓的人生标记”这样一个很奇怪的念想。

其实整本书大概是36部电影、36篇评论这样组合的形式，但序言是今年上半年完成的。我的书稿交给出版社是2020年，当时连序都不想要，然后拖到今年，出版社说还是要一篇序，因为序言、后记都没有，这样读者就不知道你是在一种什么样的情境下去完成这本书的。

钟毅：你说36部电影，是一种对你自己的总结。李安在36岁拍了《推手》，然后很多导演其实很早就绽放光芒，作为一个影评人、创作者，你是怎么去看待年龄这个问题的？

木卫二：中国的青年人在行业里是比较晚熟的，因为我们各方面的教育和条件，其实并不是很利于年轻人很早就投入到像电影这样需要面对风险以及对资本有要求的行业里。

像程耳和乌尔善这样受过科班教育的导演，其实也是熬到接近40岁，才能被大众所知或者接受——比如乌尔善也是拍了很多商业的广告之后才拍了长片。其实他需要绕一段远路，才能真正避开资本的捆绑，才能按照自己的意志来行事。

很多时候，国内新导演的电影并不是诞生在大家最种闯劲，或者说最容易犯错误，最容易冒出很多幼稚的想法的时候——很多人反而错过了这个机会。所以就导致他们的第一部长怕片会相对的少了很多锐气，但这是我个人的看法。

中国很多有趣的电影，发生在县城及县城以下

钟毅：你在北京生活了接近10年，后面又到了成都，也会经常去外面旅行。你觉得城市和电影的关系是什么样的？看电影的时候，你有没有去下意识地去关注一些和城市相关的内容？

木卫二：有关注。我之前出过一本书叫《浪迹》，其实是有结合摄影、旅行和电影，它刚好是我个人非常感兴趣的三个话题。

在写那本书的过程当中，我发现，其实中国很多有趣的电影，故事绝大多数都是发生在县城及县城以下。

我觉得中国很多商业片它其实还是有一种很悬浮的感觉，它们不太能接触到整个中国城市的现实。

还有一个问题，就是大部分城市长得一模一样。这就造成一旦你没有办法从类似于语言这种非常根本的习俗的角度去入手的话，就可能只能呈现类似于《小时代》那样所谓的城市景观。

绝大多数城市都经过这样一个非常剧烈或者非常迅猛的发展，它的辨识度越来越低了。以及很多的年轻人都不断地往北上广深这些城市里发展，人们也在慢慢失去对自己故乡的熟悉感。可能并不是主观上的失去，而是被动失去。

钟毅：你确实比较关注创作的地域性，比如在写芬兰导演考里斯马基的时候，你在最后也写了自己的游历。能不能再具体讲一讲，当你置身于某个导演的故乡时，你的感受？或者有没有哪一次在参加过某个国家的电影展之后，你发现对某个导演或者说某部具体的影片有了不同的看法？

木卫二：印象比较深的是在平遥。那边最大的放映场地叫站台，是一个露天的电影院，在看电影的时候，会听到火车的声音。

它其实完全是一种画外音的角度去进入。听到火车汽笛的声音的时候，我就会觉得特别感动，当然是有点像纯粹为自己感动而已，但是也会很瞬间地就穿越联想到科长的电影，也会很真实地理解为什么贾樟柯会写那样一些在1980年代渴望外部世界的人。

钟毅：既然说到科长的《站台》，我们其实可以聊一聊关于电影历史的维度。有的导演他并不一定是强调电影一定要讲述历史的东西，或者电影一定是一个要承载了大的历史意义的电影，但是他不自觉地会带入一些和历史有关的东西，比如说伍迪·艾伦拍纽约。即便他们说他们和历史无关，但是能够看到他们身上有很浓重的时代气质，你是怎么去看待电影历史的维度。

木卫二：世纪初的时候我们的城市经历过非常剧烈的变化，它甚至在过于短的时间里就发生了，快到你其实意识不到。

电影有些时候它就刚好无意识地记录下来了。像《蓝宇》就很无意识地记录下来当时北京三环街边的风貌。我当时甚至没有意识到它到底是在哪里拍的，只是感觉它像是一个青春片，就好像是放在哪里都可以。但是现在去看它，就发现它保留了很特定的时间点，而且它是不可以复制的。

我想其实对很多导演来说，他们也没有意识到，因为整个中国变化太快了，而这些电影我就觉得它很巧妙地刚好就能捕捉得到一些东西。

影评发生了颠覆性的改变

钟毅：回到你的影评集，因为这本书是一个非常私人的记录，你是怎么样去理解市场和读者对影评的这种需求。因为我们看到大量平台上的各种自媒体的影评，它们似乎和传统的评论不一样。

木卫二：我会觉得影评最大变化其实还是出现在纸媒衰落之后重心转到新媒体的变化。国外的电影杂志，比如美国人的那些报纸，或者像法国的《电影手册》，它们的影响力都还在，但国内就是发生了颠覆性的改变。

最近这些年，我们接触到的影评其实是在公众号或者短视频里面，它提供的是一种更加直观或者说更加简单的、碎片化的写作。它是对于电影的再现，或者说这是种重新表现、重新演绎的过程。

从我的角度会觉得，这些内容不太能够看得出作者有一些什么倾向什么爱好，或者说他为什么会觉得这部电影在某些地方能够真的打动他。

影评对我来说，其实一开始抱着一种像所谓的观后感的，非常自然非常淳朴的习惯的角度去写的，到后面因为赶上了所谓的纸媒最后一段“黄金时代”就开始了专栏的写作。

关于影评集，会觉得如果能够提供体量比较大的文章，能让你有一些更加沉浸，或者说更加去进入到那种体验里面的东西会更好。

电影好像把这些东西给吞噬掉了

钟毅：很多好的导演，其实是非常好的作者。比如贾樟柯、伍迪·艾伦、赫尔佐格等等。但他们似乎是偏“独立”的那一类导演，想听一听你对他们文字创作和影像创作之间的关系的看法。

木卫二：其实从非常电影术语的角度，我们就经常在说什么文本和文学性，对很多导演来说，这个东西是不可或缺的，像国内非常典型的贾樟柯、徐皓峰、万玛才旦等，他们对小说或者类小说有非常长期的积累。贾樟柯开玩笑说，他抽屉里藏了二三十个学生时代写的习作。

你也会发现万玛才旦和徐皓峰他们其实有非常多的短篇小说故事，在改编自己电影的过程当中，他就会非常的信手拈来。

我觉得最有意思的情况是在日本，因为日本是一个阅读率很高的国家。然后像是枝裕和的很多书，都是先有电影，然后再改编为小说。在日本，因为有一个非常成熟、没有被打断过的出版传统，让是枝裕和这样的导演，利用更多的渠道去影响到更多人。

在中国，图书出版可能并没有跟电影行业有非常好的互动。有点感觉电影好像把这些东西全部给吞噬掉了，导致电影以外的这些东西并不是那么被人重视。

钟毅：近期，很多导演转战流媒体，用迷你剧集合作的方式去扩充自己的创作。有很多人说“电影已死”我觉得是个挺无聊的争论，我觉得好故事，载体变了，内核是不变的。你是怎么去看流媒体对电影的影响？

木卫二：我会觉得这个趋势肯定是不可避免的。我先声明一下，我是坚定支持大银幕的。人还是要走到一个电影院这样的地方，因为人还是有一种非常本能的渴望。

对创作者来说，我觉得绝大多数的电影，是给大银幕制作的，或者说哪怕它是网飞来投拍，它还是会有大银幕的画框比例，以及被放大的这样的考量在里面。

但是我觉得观众往流媒体走，你作为创作者就确实只能跟着走。包括后面很多人，我看在漫威和斯科塞斯有一些争执的时候，很多人就说漫威其实也有好的地方，它还是通过特效奇观等，把观众留在电影院了。

虽然这部分观众对斯科塞斯来说是误入歧途的一波观众，等他们过了青春期、过了三十多岁，他们还是会喜欢蜘蛛侠、蝙蝠侠这些，但可能他们看到电影院在放其他电影，也会想去看一看，他们还是抱着一种比较乐观的心态，他们会觉得很多电影还是要去电影院看，尤其特效大片——比如马上就要上映的《阿凡达》，他们会觉得要去电影院看，而且要看IMAX的。

其实卡梅隆确实是通过对电影院的更新换代、硬件上的提升，给电影院涨了很多粉，让很多人会意识到看电影就是要去电影院。

从记忆的角度来说，我会觉得肯定是我在高考之前，跟朋友们一起去看了《指环王》、一起去看了《阿凡达》这样的记忆更珍贵。这些记忆比你在家一个人看某个东西，会更有意义一些，它更可能成为一个闪亮的东西。

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